Casa Estudio Luis Barragán

La Casa Luis Barragán, construida en 1948, representa una de las obras arquitectónicas contemporáneas de mayor trascendencia en el contexto internacional, como lo ha reconocido la UNESCO al incluirla, en el año 2004, en su lista de Patrimonio Mundial. Se trata del único inmueble individual en América Latina que ha logrado tal distinción, debido a que –como afirma la propia UNESCO en su declaratoria– es una obra maestra dentro del desarrollo del movimiento moderno, que integra en una nueva síntesis elementos tradicionales y vernáculos, así como diversas corrientes filosóficas y artísticas de todos los tiempos. La influencia de Luis Barragán en la arquitectura mundial sigue creciendo día con día, y su casa, conservada con fidelidad tal como la habitó su autor hasta su muerte en 1988, es uno de los sitios más visitados en la ciudad de México por los arquitectos y los conocedores de arte de todo el mundo. Este museo, que comprende la residencia y el taller arquitectónico de su creador, es propiedad del Gobierno del Estado de Jalisco y de la Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán.


Fachada


La elección de esta pequeña calle en el antiguo barrio de Tacubaya es, por sí misma, una de las primeras declaraciones en el manifiesto de esta obra. Hablamos de un barrio popular que, a pesar de las presiones del desarrollo urbano, lucha hoy por conservar algo de su carácter singular.La casa estudio de Luis Barragán se levanta en los números 12 y 14 de la calle de General Francisco Ramírez, colonia Daniel Garza en la Ciudad de México. Su doble programa forma una sola pieza en la fachada principal que tiene una orientación sur-poniente.
El barrio estaba constituido por modestas casas de pequeña escala y por la tipología tradicional de la vivienda popular colectiva en la ciudad de México: la vecindad. Complementan este contexto la cercanía de los talleres de oficios, las tiendas de abarrotes, las distribuidoras de materiales de construcción y las fondas.
La fecha de construcción de la casa (1947) coincide con la primera etapa de desarrollo de los Jardines del Pedregal, el fraccionamiento para la élite mexicana más exitoso de la historia inmobiliaria de la Ciudad de México. No debe pasarse por alto que fuera el mismo arquitecto el que concibiera dicho desarrollo urbano el que haya elegido para edificar su casa, no un terreno en esos Jardines, sino en uno de este barrio, tal vez como un testimonio de los valores de urbanidad que le fueron cercanos.
La fachada principal de la casa se alinea con la calle obedeciendo al gesto de las demás construcciones y se presenta como una frontera masiva de aberturas dosificadas. De expresión austera, casi inacabada, podría pasar inadvertida de no ser porque su escala contrasta con las construcciones del barrio.
Se anuncia así la habitación de un artista que, al mismo tiempo, se confiesa con una vocación introspectiva, íntima y, por sus materiales y acabados, paradójicamente humilde e intencionalmente anónima.
Sobre el plano de la fachada se proyecta la ventana reticular y translúcida de la biblioteca. La casi totalidad del exterior conserva el color y la aspereza naturales del aplanado de concreto donde solamente se han pintado las puertas de acceso peatonal y vehicular, así como la herrería de las ventanas.
En esta sobriedad de la fachada contrastan, en su ángulo superior izquierdo, dos planos en una misma esquina: el amarillo y el naranja. Finalmente, la verticalidad blanca de una torre utilizada como depósito de agua remata la silueta de la casa contra el cielo.
Este mismo gesto, la torre de agua, se reconoce a primera vista en el número 20 de Francisco Ramírez. La casa a la izquierda comparte también el recorte de la fachada y la proyección de la ventana central en la composición. Como ya se ha apuntado, cualquier cronología de la casa y estudio de Luis Barragán debe detenerse un instante en la casa vecina que, sin duda, puede ser considerada como un primer modelo experimental o el estado embrionario de un proyecto que se continuará en sus predios colindantes. Esta vecindad de dos obras tan íntimamente ligadas por un mismo proceso creativo representan un caso singular en la historia de la arquitectura moderna.
La puerta al norte, marcada con el número 12, funcionó durante la vida de Luis Barragán como el taller de arquitectura, el cual se puede distinguir por el perfil de la fachada que tiene un volumen de menor altura. Por el número 14 se accede a la casa del arquitecto.

Portería La fuerte sensación de límite que establece el paramento hacia la calle del General Francisco Ramírez queda reiterada por el primer espacio de la casa. La portería es una esclusa de descompresión, un filtro sensorial y por lo tanto emocional. Este acceso de dimensiones reducidas que tiene una luz teñida por un vidrio amarillo en una reinterpretación de un espacio tradicional. Aquel que provoca la pausa que antecede a la casa mexicana o a la mediterránea, a los conventos o a los monasterios. La portería funciona como un lugar de espera y, al mismo tiempo, como un espacio donde se preparan los sentidos. La vista, el olfato, el tacto y el oído son puestos en un estado expectante por la acción directa de una paleta de materiales precisa, escasa en variantes, pero generosa con ellos: madera, piedra y muros encalados. Vestíbulo Esta segunda puerta, separa la penumbra dorada de la portería de la luz intensa del vestíbulo, que es elaborada por un mecanismo de reflejos. Desde el plano amarillo del exterior, con orientación sur, la luz incide sobre una superficie dorada de un retablo barroco —expresado aquí en su forma abstracta por Mathias Goeritz— y baña después al rosa intenso de los muros. Una tenue sombra rosada aparece sobre el blanco de la escalera, sobre el color esencial de la casa al que regresan siempre los reflejos y las sombras. La misma piedra volcánica, prácticamente virgen, que forma el piso de la portería pasa a través de la segunda puerta hasta llegar al vestíbulo. Su uso era conocido como un pavimento de exteriores que consigue acentuar la paradójica sensación de encontrarse en un patio interno, al centro de la casa. En los espacios que hemos recorrido, la experiencia cromática también puede ser leída como una secuencia complementaria. De esta manera el amarillo amielado de la portería satura la pupila para recibir al color rosa que es, a su vez, preparación y catálisis, si es que abrimos una puerta más y nos asomamos hacia la ventana del comedor que tiene el fondo verde intenso y sombreado del jardín. La arquitectura del siglo xx había ya explotado la caja muraria para mostrar un espacio delimitado por planos sólidos o transparentes que se articulan en torno a dicho espacio. En este vestíbulo, sin embargo, la luz vuelve a llenar un espacio que se puede describir como si hubiese sido tallado en la materia blanca de los muros, lo que representa una forma substancialmente distinta de construir. La piedra volcánica en el piso asciende para formar una superficie obscura sobre la escalera que, con todo su peso tectónico, puede recordar a las plataformas prehispánicas. Su ascenso prosigue en una rampa —tras el muro— hasta un segundo espacio sobre el vestíbulo donde se encuentra un vestidor separado visualmente por muros que no alcanzan el techo y que le dan continuidad a toda la altura. Es un espacio fluido, moderno. Lo que no se contradice de manera alguna con el hecho de que este tallado de una manera ancestral. Un resumen de la casa podría hacerse identificando, en principio, dos grandes generadores espaciales, tanto en escala, como en complejidad, a partir de los cuales giran y se cohesionan con el resto de los espacios de la casa: este vestíbulo principal y el salón de la estancia-biblioteca. La puerta que los comunica, como las que también nos comunican a los comedores y a la cocina, se encuentra sobre el muro rosa del vestíbulo. Decir que este muro ha sido simplemente pintado de tal color sería inexacto. Los colores, en la arquitectura de Barragán, pueden encontrarse en delgadísimas superficies que desmaterializan los volúmenes en sus caras. Pero los colores son también capaces de poseer volumen y peso por sí mismos. Tal es el caso de este sólido rosado que se halla insertado en el vestíbulo “haciendo rincón” para el mueble, pero también invadiendo el interior de los comedores hasta cubrir el trastero de la cerámica o el crucifijo sobre el marco de la puerta en el desayunador. Incluso, la pequeña cámara que comunica a este íntimo comedor con la cocina y el vestíbulo podría ser entendido como una sustracción a la densidad volumétrica del color. De tal manera que el interior del muro sigue siendo rosa. Estancia En el transcurso de unos cuantos pasos han aparecido, cuidadosamente colocados para ser descubiertos, la primera de las grandes esferas reflejantes (en nueva contracción espacial capturada en la superficie plateada) al lado de la figura de una Madona tallada en madera y el acontecimiento luminoso de una lámpara cilíndrica en el piso. La transición hacia la estancia-biblioteca se logra con recursos que serán constantes a lo largo del recorrido. Un acento de escala, a manera de contracción, su consecuente sombra y el movimiento, nunca frontal ni directo, sino obligado a una directriz quebrada que concluye con una nueva dilatación del espacio, el aire y la luz. Superando el biombo de pergamino, la mirada se posa entonces sobre la sorpresiva puesta en escena del jardín. Nombrar este suceso como una ventana sería otra reducción, ya que el marco que aquí se ha construido para el encuentro con el verde es, en sí mismo, otro espacio: un proscenio que va mas allá de la profundidad mínima que puede poseer una hoja de vidrio y su herrería. La fachada poniente de la casa se distingue de la frontera prácticamente impenetrable de la fachada hacia la calle no sólo por su proporción de vanos, sino también en su concepción como un mecanismo de diálogo de la casa con su jardín. Este es el caso de la gran ventana en la estancia. A través de esta fachada la naturaleza acompaña y provoca las experiencias de la vida que ocurren al interior. Más que una frontera, esta fachada es el plano anterior a otra espacialidad, la vegetal, que adquiere así un valor metafísico más que utilitario. Frente al jardín, acompañándolo, se encuentra la estancia. La amueblan las sillas, la butaca, las mesas de madera sólida y el facistol monacal. Otra vez los materiales industriales están ausentes en el diseño de los objetos cotidianos. Sólo tenemos madera maciza, piel, fibras vegetales y lanas. En colaboración con la diseñadora Clara Porset, la mayoría de estos muebles son reelaboraciones o sutiles juegos de depuración sobre varios objetos de diseño tradicional y anónimo. Debe destacarse la capacidad del lugar de contener armónicamente estos objetos sencillos y artesanales, como lo son las sillas ajenas a cualquier idea de producción en serie. Están también las piezas antiguas de arte sacro occidental o los objetos ceremoniales tribales que, lejos de provocar una contradicción estilística o semántica, se acogen con toda naturalidad al contexto atemporal de la casa.